Человек-паук в органном зале

Финский пианист Йоонас Ахонен, будучи участником одного из ведущих коллективов современной музыки Klangforum Wien и трио Rödberg fortepianotrio, активно выступает и как солист. Круг его музыкальных интересов простирается от фортепианных сочинений конца XVIII века до современной музыки — но, как стало ясно после концерта, границ между стилями он предпочитает не замечать. Эта особенность музыканта нашла отражение и в программе его сольного концерта в Перми, включающей «Вариации на вальс Диабелли» Бетховена и российские премьеры сочинений Ребекки Сондерс и Бернхарда Гандера.

Клавирабенд начался совершенно чудесным Ноктюрном №2 Сальваторе Шаррино: несмотря на то, что композитор любит препарировать академические жанры, это был действительно самый настоящий ноктюрн, с луной, изображаемой стеклянными жестковатыми репетициями в самом верхнем регистре, и миром земным (или даже подземным) в нижнем. Исследованию звучащей между этими двумя плоскостями пустоты и была посвящена пьеса. Премьера Ребекки Сандерс изучала физику уже не пространства, но звука: неожиданные шумы, призвуки, пришепётывание, гул нажатой в тишине педали, стук и скрип. Для исполнения этой вещи Ахонен даже надел внушительные перчатки, чтобы не травмировать руки обилием глиссандо. Совершенно естественно и даже логично из двух этих первых пьес вырос «Питер Паркер» Гандера, изучающий метаморфозу мальчика в человека-паука. Здесь ожидались прыжки и скачки по стенам, перевод графического изображения супергероя в звуковое воплощение: на деле же произведение оказалось невероятно тонким, головоломно сложным токкатированием с огромным количеством неудобнейших репетиций – этакий Исламей Балакирева сквозь призму современного музыкального языка.

Самое неожиданное, конечно, ждало впереди: после невинных авангардистских опытов последовали совершенно панковские «33 вариации на тему Диабелли» Бетховена, сочинение головоломно сложное и от того редко исполняемое. Бетховенское развитие от простодушного вальсочка Диабелли к метафизическому воспарению было благополучно забыто: Ахонен вдруг перевоплотился в трикстера, который вывернул наизнанку каждую интонацию, каждый подголосок — будто бы разъял Бетховена на сотни разноцветных пазлов/кубиков и вновь соединил их в рандомном порядке. Верх перепутан с низом, условное «право» — с «лево»: исполнители академисты рвут на себе волосы, Бетховен крутится в гробу со скоростью, благодаря которой можно осветить небольшой город — все же вместе являет собой сплошной восторг. Ахонен обладает тем самым типом виртуозности, которая, что называется, «просто есть»: при этом он пианист «гульдовского» типа мышления, или, если угодно, типа слушания — бетховенское гомофонно-гармоническое развитие его не интересует вовсе. Это чисто полифонический пианизм, намеренно лишающий музыкальную ткань равномерного распределения звуковых масс. Поэтому абсолютно алогичное рубато превращает Бетховена в Веберна, а драматические арпеджио мигрируют в сторону джаза. Энергетика у Ахонена при этом пульсирует бешеная, а Бетховен, подключенный к высоковольтной розетке, напоминает родео.

Страшно интересно, как бы он трактовал романтиков: кажется, что и Шопен у Ахонена звучал бы приближенно к Ребекке Сондерс — и почему бы, собственно, и нет?